In de rijke mythologie die is ontstaan rond het verhaal van de Beatles zijn gebeurtenissen die in werkelijkheid al indrukwekkend waren, uitvergroot bij het navertellen.
Eèn mythe die is begonnen door Epstein en voortgezet door de Beatles zelf, is dat de groep weigerde de USA te bezoeken voordat ze een nummer 1 in de Amerikaanse hitlijsten hadden. Amerika was notoir ongastvrij voor Britse popzangers en –groepen geweest, en volgens het verhaal waren de Beatles niet van plan hun fenomenale Britse succes te laten overschaduwen door een mislukking in de USA.
Uiteindelijk stond ‘I Want To Hold Your Hand’ inderdaad aan de top van de hitlijsten toen de Beatles arriveerden op het net hernoemde Kennedy International Airport op 7 februari 1964. Maar de onderhandelingen om hen daarheen te brengen waren begin november afgerond, weken voordat ‘I Want To Hold Your Hand’ in Engeland werd uitgebracht en bijna twee maanden voor zijn Amerikaanse releasedatum in de laatste dagen van december.
De initiator van de reis was Sid Bernstein, een onervaren New Yorkse concertpromotor die had gelezen over Beatlemania in Britse kranten. In de herfst van 1963 belde hij vol zakelijke ambitie met Epstein en bood hem bijna het dubbele van de gage die de Beatles normaal gesproken kregen voor twee concerten in Carnegie Hall. Epstein accepteerde het bod en Bernstein boekte Carnegie Hall voor een middag- en een avondshow op 12 februari. Epstein wilde echter niet alleen voor concerten de Beatles naar Amerika brengen. Wat hij wilde was een belangrijk televisieoptreden , iets dat het nationale bereik zou hebben zoals Sunday Night At The London Palladium in Engeland had. Het dichtst bij komende equivalent was de Ed Sullivanshow, een 1 uur durend variété programma, uitgezonden door CBS op zondagavond. Het bleek dat Sullivan ook van de Beatles had gehoord. Hij was op het vliegveld in Londen op 31 oktober, toen een massa schreeuwende fans hen begroette toen ze terug kwamen uit Zweden.
Toen Epstein New York bezocht in november sloten hij en Sullivan een deal: de Beatles zouden in drie opeenvolgende shows boven aan het programma prijken, op 9, 16 en 23 februari 1964; maar ze zouden optreden voor een gereduceerd tarief. Epstein had ook afspraken met leidinggevenden bij Capitol Records die hun aanvankelijke aarzeling de platen van de groep uit te brengen hadden heroverwogen. Mogelijk hadden ze nog wel twijfels, maar Epstein was moeilijk te weerstaan: stads, gelikt, overtuigd dat de juiste indruk maken alles was, en focussend op de kleinste details hoe die indruk te maken en hij had nu ook nog de onbetwiste prestatie op zijn naam staan een provinciale band tot het Britse popmuziek succes van het decennium te hebben gemaakt.
Sociologen op zoek naar manieren die de impact van de Beatles in die tijd verklaren hebben het idee dat er vermoedelijk een psychologische behoefte was aan niet-dreigend, aan de werkelijkheid ontsnapping biedend entertainment in 1964, zowel in Brittannië als in de USA. In Brittannië had een seksschandaal in de regering waarbij de staatssecretaris voor Oorlogszaken, John Profumo, was betrokken het monopolie in de krantenkoppen gedurende de zomer van 1963; en net toen John Le Carré naam begon te maken als auteur van novelles over de Koude oorlog werd Kim Philby, een Britse journalist, ontmaskerd als een spion voor de Sovjets. In de USA stuitte de mensenrechtenbeweging op gewelddadige weerstand in het zuiden. De Amerikaanse regering stuurde hulp naar Vietnam zonder enig idee te hebben waar ze aan begonnen. En op 22 november 1963 – de dag dat With The Beatles in Brittannië werd uitgebracht – werd John F. Kennedy, de populaire jonge president, vermoord, abrupt een einde makend aan wat een verjonging beloofde te worden in de Amerikaanse politiek.
Volgens de psychologische-behoeftentheorie veroorzaakte al dit slechte nieuws een verlangen naar een lichtgewicht, blije obsessie, en het verhaal van de vier jonge moptops en hun schreeuwende tienerfans paste perfect in dit beeld. Toch kan die behoefte aan afleiding niet serieus naar voren worden geschoven als een factor in het succes van de Beatles. De omstandigheden zijn uiteindelijk niet verbeterd sinds 1963. Oorlog, overheidscorruptie, raciaal onrecht, geweld in de steden, financiële wanorde en milieurampen blijven het nieuws domineren; als een behoefte aan afleiding het hart was van Beatlemania, waarom hebben de even lastige jaren ’70 en ’80 dan niet een gelijksoortige hysterie geproduceerd zoals het geval was in de vroege Beatlesjaren?
Dat gezegd hebbende kan je niet ontkennen dat de Beatles aantrekkingskracht op tieners in die tijd hadden, die naast de muziek ook in hun kledingstijl en haardracht een duidelijke mogelijkheid zagen zich af te zetten tegen de verwachtingen van hun ouders en docenten. De Beatles waren iets van hunzelf, en vooral de puddingvormkapsels, hoewel kabouterachtig volgens de huidige standaard, leken schandalig in 1964 en ontworpen voor relatief onschuldige intergenerationele frictie.
Belangrijker was dat ze de moderne muziek revitaliseerden in een tijd dat die een van zijn periodieke dieptepunten had bereikt. Tegen 1963 was de openlijke seksualiteit van de vroege Elvis grotendeels verbannen uit de mainstream pop. Crooners zoals Steve Lawrence ( met ‘Go Away Little Girl’) en Bobby VInton ( met ‘Blue Velvet’ en ‘There I’ve Said It Again’) stonden bovenaan de hitlijsten. Liedjes uit Broadway shows kwamen nog steeds binnen, net als nieuwigheidjes zoals de Zingende Nons ‘Dominique’, wat het grootste gedeelte van december 1963 in Amerika op 1 stond.
Er waren tekenen die suggereerden dat een opleving van de rock welkom zou zijn. The Four Seasons, een groep met een geluid dat dreef op vocale harmonieën en de rauwe falsetstem van hun leadzanger, Frankie Valli, waren een behoorlijk populaire groep in de hitlijsten. The Chiffons en Stevie Wonder hadden nummer 1 hits in 1963. Je had tienerangst ( in Leslie Gore’s ‘It’s My Party’), onbeschaamdheid ( in The Angels’ ‘My Boyfriend’s Back’) en zelfs wat vroege surfmuziek van Jan and Dean en The Beach Boys in de hitparade.
Er was ook een groeiend alternatief publiek. Bob Dylan, Joan Baez, Phil Ochs en een leger van met een akoestische gitaar zwaaiende folk zangers zetten sociaalbewuste poëzie op eenvoudige folk achtige melodieën en trad op voor studenten en sofisten. En de genres die de Beatles aanspraken in hun jonge jaren – motown, rhytm and blues, soul- hadden een overwegend zwart publiek in Amerika, hoewel de stijl genoeg terrein won om ervoor te zorgen dat er af en toe platen bovenin de lijsten kwamen. De Beatles zouden helpen deze beide genres wat meer mainstream te maken. Toen ze nummers van Chuck Berry, Little Richard en Motown speelden, en hun voorkeuren vertelden in interviews, hadden jonge blanke platenkopers die ofwel te jong waren om het origineel te kunnen hebben gehoord ofwel toentertijd niet geïnteresseerd waren plotseling een reden hen te onderzoeken.
Connecties met het folk kamp werden later in 1964 gesmeed, toen Bob Dylan de Beatles bezocht tijdens hun tweede Noord-Amerikaanse tour. Zijn interesse was gebaseerd op een misverstand: hij dacht dat de zin ‘I can’t hide’ in ‘I Want To Hold Your Hand’ ‘I Get High’ was, en was verbijsterd dat de Beatles deze duidelijke verwijzing naar drugs de poplijst hadden ingekregen. De Beatles waren niet helemaal onschuldig op het gebied van drugscultuur, want ze hadden in Hamburg geleefd op amfetamines. Maar ze hadden tot het bezoek van Dylan nooit marihuana gerookt. Er was ook een muzikale uitwisseling tussen Dylan en de Beatles. Tegen het eind van 1964 paste Lennon Dylan-achtige harmonica figuren in zijn nummers in en dacht meer na over de literaire betekenis van zijn teksten. Dylans benadering was plotseling bereikbaar voor popfans die een weerzin hadden hem te volgen, en in 1965 kwam hij hen meer dan halverwege tegemoet door zijn folkgitaar om te ruilen voor een elektrische rockband.
Het was bijna per ongeluk dat ‘I Want To Hold Your Hand’ werd geïnjecteerd in het verwarde muzikale milieu van de USA eind 1963. Op zo’n beetje dezelfde manier als de Beatles de Amerikaanse muziek in de gaten hielden door naar platen te luisteren die werden meegenomen door Amerikaanse zeelui naar Liverpool, vroeg Carroll James, een discjockey uit Washington DC, een stewardess van British Airways voor hem wat Britse popmuziek mee te nemen. Het was gewoon vanzelfsprekend dat ‘I Want To Hold Your Hand’ in de stapel zat die ze hem gaf in december 1963. Toen James de plaat draaide in de uitzending was de respons enorm.
Capitol paste de single aan door de Britse B-kant, ‘This Boy’ te vervangen door het veel oudere ‘I Saw Her Standing There’. Er werd een album samengesteld, ‘Meet The Beatles’ waarbij beide kanten van de Amerikaanse single werden gebruikt, plus ‘This Boy’, en negen van de veertien nummers van With The Beatles. Capitol had gepland om ‘I Want To Hold Your Hand’ midden-januari uit te brengen en het album net voor de optredens bij Sullivan. Maar tegen midden-december draaiden discjockey in het hele land al kopieën voordat het was uitgebracht en Swan en Vee Jay , die voelden dat hun investeringen in de vroege opnames van de Beatles eindelijk vruchten zouden kunnen afwerpen brachten hun versies opnieuw uit. Capitol nam juridische stappen tegen Swan en Vee Jay en verwierf de rechten weer van het vroege materiaal dat ze hadden afgewezenen schoof hun eigen uitgavedata op.
Terwijl de weg werd geplaveid voor hen in Amerika richtten de Beatles hun aandacht op Parijs, waar ze achttien dagen lang een affiche deelden met Sylvie Vartan en Trini Lopez. Het Franse publiek was gereserveerder dan de Beatles gewend waren. Maar er was compensatie. Op hun eerste dag in Parijs hoorden ze dat ‘I Want To Hold Your Hand’ op nummer 1 stond in de wekelijkse lijst gepubliceerd door Cashbox, met meer dan een miljoen verkochte exemplaren binnen slechts twee weken. Ondertussen dachten ze over een ander project wat stilletjes op gang kwam. Bestuurders van filmmaatschappij United Artists onderkenden het verkooppotentieel van de Beatles eind 1963 en benaderden Epstein met een contractaanbod. Hun plan was de roem van de Beatles te exploiteren - tot hun wederzijdse voordeel – met een snelle goedkope zwart-witfilm, specifiek voor de Britse markt.
Het exploiteren van een popfenomeen in een film was al jaren een dode vorm, maar begin jaren ’60 was er een natuurlijke symbiose tussen popmuziek en film. Elvis gooide er films uit als worsten, en in Engeland volgde Cliff Richard zijn voorbeeld. Chuck Berry, Little Richard en andere vroege rockers speelden minstens cameo rollen in films voor de tienermarkt en Bill Haley’s uitvoering van ‘Rock Around The Clock’ in Blackboard Jungle was een klaroenstoot voor de vroege dagen van de rock. Verhaallijnen en acteertalent waren geen al te grote zorgen; het belangrijkste was dat de soundtrack enkele potentiele hits bevatte. In feite was het grootste belang van United Artists niet zozeer de film zelf als wel de rechten op het soundtrack album.
Vlak nadat de deal was gesloten begon het United Artists echter te dagen dat de Beatles mogelijk meer zouden kunnen opleveren dan de standaard popfilm. En de Beatles, die hun eigen commerciële invloed aanvoelden, hadden zo hun eigen ideeën over de film. Ze wilden eigenlijk vooral voorkomen dat ze op een idiote manier zouden worden neergezet. Dat vond Dick Lester, de jonge Amerikaanse geëmigreerde regisseur die voor het project werd ingehuurd, prima.
Lester was ideaal voor de Beatles; hij had Peter Sellers geregisseerd in The Running, Jumping and Standing Still Film, een manische elf minuten durende film met in de hoofdrollen Peter Sellers, Spike Milligan en Leo McKern. De Beatles waren er gek op; zijn ongewone humor suggereerde dat Lester hun eigen humor zou begrijpen. De Beatles en Lester werden het erover eens dat de beste benadering zou zijn de groep te laten zien zoals hij was: een band met uitgesproken maar elkaar aanvullende persoonlijkheden die zowel geboeid als gevangen waren door hun succes. En op aandringen van de Beatles werd de Liverpoolse schrijver Alun Owen ingehuurd om het script te schrijven, waarbij hij zijn materiaal verzamelde door de Beatles kort te volgen. Hij rondde zijn werk in januari af en toen Lester de Beatles bezocht in Parijs nam hij een kladversie voor hen mee. Naast het bekijken van het script moesten de Beatles ook het een en ander opnemen in Parijs. Electrola, de West-Duitse tak van EMI, was ervan overtuigd dat de Beatles geen succes zouden worden in Duitsland tenzij ze in het Duits zouden zingen. Het plan was dat ze hun twee grootste hits zouden opnemen,’She Loves You’ en ‘I Want To Hold Your Hand’ met een Duitse tekst, als ‘Sie Liebt Dich’ en ‘Komm, Gib Mir Deine Hand’. De Beatles waren niet blij met het idee. Ze gingen aarzelend akkoord en besloten toen uitdagend niet te verschijnen bij de Pathé- Marconi studio en ook Martins telefoontje niet aan te nemen toen hij belde om uit te vinden waar ze uithingen. Een vertoornde Martin verscheen een paar minuten later in hun hotel en stond erop dat ze de opnames zouden maken. Eenmaal in de studio werkten ze zo efficiënt dat ze naast de Duitse opnames de basistracks voor hun volgende single – en hun eerste bijdrage aan hun filmsoundtrack- ‘Can’t Buy Me Love’ opnamen.
Het nummer, van McCartney, was niet opmerkelijk: zijn coupletten zijn gemaakt op een standaard blues loopje, zijn heldere springerige arrangement loopt niet in de pas met zijn licht bluesachtige melodie en een brug in mineur. Je zou je kunnen voorstellen dat de tekst een antwoord was op de woorden die Lennon zong ( maar niet schreef) in ‘Money’, het laatste nummer van With The Beatles. Daar was liefde wel prima maar geld moest je pas echt hebben. Nu, zelfs terwijl de cheques met geld van de royalty’s binnenstroomden stelde McCartney een idealistischer sentiment voor, ’I don’t care much for money, money can’t buy me love’.
De sessietapes laten een werkwijze zien die steeds typischer werd, en eruit bestond dat de Beatles begonnen met opnemen van een nummer zonder een afgerond arrangement te hebben. Aanvankelijk leken ze de intentie te hebben het bluesy karakter van het nummer te accentueren, gedeeltelijk door een roep en antwoord benadering. In de eerste twee takes antwoordden Lennon en Harrison op McCartneys leadvocaal met geharmoniseerde herhalingen van de tekst. En tijdens take 3 accentueert Harrison McCartneys vocale lijnen met een dalende gitaarfiguur in de stijl van Carl Perkins. Er is een interessant stukje in de tweede take . Nadat McCartney de tekst verhaspelt begint hij op een jazzy manier te zingen in de stijl van Ella Fitzgerald. Misschien zag hij de mogelijkheden in het nummer: Fitzgerald nam uiteindelijk haar eigen versie op.
Na drie tevergeefse pogingen stopten ze om het arrangement opnieuw te overdenken. Lennons en Harrisons antwoordende vocalen en Harrisons gitaaraccenten werden gedropt en de basistrack werd in èèn take opgenomen. Toch moest er nog het een en ander gebeuren. Vanaf de eerste vroege takes was duidelijk dat Harrison nog niet had uitgedacht wat te doen in het couplet dat was opengelaten voor de gitaarsolo. Dat, naast wat cosmetisch overdubben, werd uitgesteld tot een sessie in Londen net na de Amerikaanse reis. De Beatles brachten maar twee weken door in Amerika maar het bezoek had diepgaande consequenties, niet alleen voor de Beatles en hun directe publiek, maar ook voor de zich ontwikkelende internationale populaire cultuur en zijn bureaus, vooral de platen business. Vanaf het moment dat ze aankwamen in New York op 7 februari tot hun vertrek op 22 februari balanceerde Epstein hun schema tussen alsof ze alom vertegenwoordigd leken en alsof ze schaars waren. Geen enkele krant of tijdschrift liet hun aanwezigheid onopgemerkt voorbij gaan en ze waren overal op de radio. Maar Epstein beperkte het aantal schrijvers dat toestemming had voor een persoonlijke audiëntie met zijn facturering. En hoewel duizenden mensen geen kaartje hadden kunnen krijgen voor Carnegie Hall en de Ed Sullivanshow wees hij aanbiedingen voor extra concerten af, inclusief Sid Bernsteins voorstel voor shows in Madison Square Garden.
De Beatles eigen manipulatie van de pers begon direct na de landing op Kennedy Airport, waar ze door ongeveer 3000 schreeuwende fans werden begroet. De entourage werd begeleid naar de Pan American Lounge om ondervraagd te worden door een pers corps dat gewend was aan de modegrillen van tieners en niet veel verwachtte. Maar met bijdehandte antwoorden, geintjes en improvisaties veranderden de Beatles een doelloze zaak in geweldige kopij.
Elvis Presleys persconferenties waren een en al eerbied: hij noemde journalisten zelfs meneer en mevrouw. De Beatles waren niet zo. Als je ze vroeg te zingen weigerden ze. Onder druk gezet door een journalist die zich afvroeg of ze wel kònden zingen reageerde Lennon droog:’ We willen eerst geld zien.’ Gevraagd naar waarom tieners enthousiast reageren op hun muziek zei McCartney droogkomisch: ‘ Dat weten we eigenlijk niet’, waarop Lennon toevoegde: ’als we dat zouden weten zouden we een andere groep formeren en zelf managers worden.’
Muzikaal was de agenda een voortdurende bekering. Bij hun eerste Amerikaanse concert, in het Washington Coliseum op 11 februari, en in Carnegie Hall de volgende dag, preekten ze voornamelijk voor de bekeerden. Maar hun eerste verschijnen in Sullivans show bracht hen niet alleen in de huizen van degenen die al door het virus waren getroffen maar ook van de mensen zonder mening en zelfs van openlijk vijandigen. De show werd gezien door drieënzeventig miljoen mensen, een record op dat moment. Ongeveer 60 % van de Amerikaanse televisies stond erop afgestemd en kranten meldden prominent dat zelfs de misdaadcijfers tijdens dat uur kelderden.
De atmosfeer van de show op 9 februari was elektrificerend. Sullivan, nu ervan overtuigd dat hij een hit in handen had, ging helemaal op in het moment. Hij gaf de Beatles veel meer schermtijd dan de meeste andere muzikale gasten – vijf nummers, in plaats van de gebruikelijke twee. Een week later volgden de Beatles Sullivan naar het Deauville hotel in Miami Beach, Florida, waar ze deze keer zes nummers speelden. Ze waren terug in Engeland tegen de tijd dat hun derde contractuele optreden stond gepland op 23 februari, maar lieten drie nummers op tape achter voor Sullivan. Het bezoek was buitengewoon goed gedocumenteerd. Albert en David Maysles, een jong team documentairemakers volgde de Beatles in New York en Washington, waarbij ze zowel het pandemonium filmden dat hun publieke bewegingen begeleidde als wat meer privé beelden buiten het oog van de storm in hun suites in het Plaza Hotel. In het Washington Coliseum filmde een tweede crew de dertig minuten durende show voor een gesloten circuit theaterconcert in maart. Wat helaas ontbreekt is documentatie van de concerten in Carnegie Hall. Overlevende correspondentie en contracten tonen aan dat Capitol van plan was de concerten op te nemen. Maar bezwaren van de Amerikaanse Federatie van Musici hield de opnames op het laatste moment tegen. De Maysles’ camera’s waren ook niet toegestaan: na het Washington gedeelte springen hun beelden naar Florida.
Hun documentaire, What’s Happening! The Beatles in the USA, werd in 1990 opnieuw bewerkt en uitgebracht op video als The Beatles: The First US Visit. Deze gereviseerde versie bevat een curiositeit die uit het origineel gelaten was. Lennon , zittend in zijn kamer in het Plaza wordt getoond terwijl hij een speelgoedinstrument, een hybride keyboard en harmonica, bespeelt . Het akkoord dat hij speelt vertoont een griezelige gelijkenis met de intro van ‘Strawberry Fields Forever’, een nummer van bijna drie jaar, duizenden tourkilometers en diverse stilistische veranderingen verder in zijn toekomst.
Het bezoek van de Beatles creëerde een gulzige markt voor Britse bands. The Dave Clark Five, Herman’s Hermits, the Rolling Stones, the Animals, the Yardbirds, the Hollies, Freddie and the Dreamers, Gerry and the Pacemakers en een dozijn anderen staken het water over en ontvingen een welkom dat tot dan toe geen enkele Britse groep ten deel was gevallen. Capitol Records bevond zich plotseling in de ideale positie om zowel het vuurtje van Beatlemania op te stoken alsook de vraag te exploiteren. Terwijl EMI op nieuw materiaal wachtte kom Capitol putten uit een catalogus van vroege Beatlesopnames, die het op een zo karig mogelijke manier uitbracht, op albums die slechts elf of twaalf nummers bevatten, vergeleken met de veertien op Britse Beatlesalbums. Capitol vond het ook geen probleem nummers die op single waren uitgebracht op te nemen in albumcompilaties, iets wat de Beatles zelf bewust vermeden. Tot verdriet van de Beatles ging Capitol niet mee in hun idee dat albums en singles gescheiden zouden moeten blijven: ook beschouwden ze de albums van de Beatles niet als integrale statements. Daardoor leverden elke twee Britse Beatles albums drie albums voor Capitol op. Er was een klein lichtpuntje voor de Amerikaanse fans. Om Capitol te helpen hun uitgaves te vullen leverde EMI soms opnames van werkjes-in-uitvoering. Daardoor hoorden Amerikaanse fans op mengelmoesalbums als The Beatles Second Album, Beatles VI en Yesterday and Today feitelijk maanden eerder nieuw materiaal dan hun tegenhangers in het buitenland. Desalniettemin verstoorde Capitols reconfiguratie, die voortduurde tot Sgt Pepper’s Lonely Hearts Club Band in 1967 de doelmatig geplande volgordes die de Beatles en Martin hadden uitgedacht. Toen EMI de Beatlescatalogus in 1987 overzette naar compact disc werden de Britse originelen aangenomen als globale standaard.
Hoeveel de Beatles ook bezwaar maakten tegen het geknoei van Capitol met hun uitgaves, ze konden wel trots zijn op een paar interessante statistieken die mogelijk werden gemaakt door het vrije beleid van het Amerikaanse label. In april 1964, toen ze pas zes singles hadden uitgebracht in Engeland, stonden ze op niet minder dan veertien plaatsen in de Hot 100 singlelijst gepubliceerd door het Amerikaanse handelsmagazine Billboard. En in mei stonden ze op drie van de vier bovenste plaatsen van Billboards album lijst, ook al hadden ze volgens hun eigen berekening er nog maar twee gemaakt.
